Estados Unidos: los primeros años 60 (VII)

Las consecuencias de la invasión británica comienzan a verse pronto. A partir de ese momento los músicos estadounidenses competirán en igualdad de condiciones con los isleños, gracias a que estos les han hecho ver sus carencias: un vasto territorio por descubrir -la música "racial"- y la necesidad de una nueva actitud. Hay varios grupos que proceden de la época anterior pero se adaptan rápidamente a esta; y entre ellos uno que, por su carácter rompedor y por la memoria que ha dejado en los aficionados como el prototipo más puro del llamado "rock de garaje", se hace digno de una entrada completa: se trata de los Sonics, claro. Si la tuvieron los Wailers, que en cierto modo fueron sus mentores, ellos no van a ser menos. 

Volvemos por tanto a la ciudad de Tacoma y por extensión al Noroeste, donde los Wailers imparten un magisterio más orientado hacia el rhythm and blues que hacia los géneros blancos. Bien, pues en 1959 y entre la algarabía de jóvenes que jalean a ese grupo, se encuentran dos hermanos tomando apuntes: se trata de Larry y Andy Parypa. Larry, más lanzado, es quien sugiere crear un grupo; Andy acepta poco después, y en 1961 ya tenemos la base de los Sonics. De momento su repertorio se basa en piezas instrumentales, con predominancia por las líneas de guitarra al estilo de Link Wray (sonido ronco y arrastrado de tono blues) y en menor medida Duane Eddy (el famoso "twang"). Es decir, que podrían considerarse como una banda de tendencia surf. Pero esta situación se altera en 1963, año en el que fichan a Gerry Roslie: ahí comienza la leyenda. El caso de Roslie es curioso, y podría considerarse como ejemplo de superación personal. Su voz, cruda, fiera, agresiva, es una suma de herencias que arranca en los viejos "blues shouters" y llega hasta Little Richard; lo cual tiene su mérito, ya que este muchacho es blanco. Pero esa furia vocal tiene que luchar contra un carácter tímido: se conocía de él su habilidad como teclista, que es su puesto en los Sonics. Hasta un día, en un ensayo, le oyen cantar como el que no quiere la cosa ("para matar el tiempo, aprovechando que os echáis el cigarrito"), y se quedan alucinados. Es entonces cuando deciden que va a tener mucho más trabajo a partir de ese momento, convirtiéndose en cantante y frontman; bueno, y teclista también… y compositor casi único. Una fabulosa terapia contra la timidez, no hay duda. 

Metidos ya en 1964, Roslie ha escrito, entre otras, "The witch". Y aquí entra en escena Buck Ormsby, el bajista de los Wailers y que a efectos operativos es quien se halla al frente de Etiquette (recuerden, el sello creado en 1961 por esa banda): los Sonics son teloneros frecuentes suyos, y de vez en cuando pasa por el local de ensayo para ver si sus "ahijados" progresan. Buck, que ya está al tanto de la Invasión, cree que esa pieza tiene posibilidades, aunque tal vez convendría echarle un poco más de nervio. Y el obediente Gerry la reescribe hasta convertirla en un número anfetamínico, impensable para un grupo blanco de la época… aunque es posible que ni el mismísimo Little Richard se hubiera atrevido a cantarla (en cierto modo es un homenaje al propio Richard, del cual Roslie es fiel devoto). "The witch" será la canción que marque el tono de los Sonics y que por supuesto figura como cara A de su primer single, publicado por Etiquette antes de que finalice el año; la cara B será "Keep a-knockin'", siguiendo la versión que había hecho Richard y que les sienta como anillo al dedo.

Como era de esperar, teniendo en cuenta la época, las emisoras del noroeste se dividieron en dos bandos: las más atrevidas radiaron este single con insistencia, mientras que otras casi lo ignoraron. Según posteriores confesiones de algunos DJs a Roslie, las ventas indicaban claramente que habían alcanzado el número 1, hecho insólito para una banda local; aunque a efectos oficiales, las listas del estado de Washington los colocaban en el 2 (cediendo el primer puesto a "Downtown", de Petula Clark. O sea, la cara amable de la British Invasion. Curioso). Pero daba igual: los Sonics ya estaban lanzados, y en 1965 reeditan el single cambiando la cara B por otra original: "Psycho", una nueva clásica. A continuación Buck decide aprovechar el rebufo para publicar un LP, que se titula "Here are the Sonics!" y donde encontramos cuatro piezas originales: aparte de la Bruja y el Psicópata (sí, las letras también son de cuidado), "Strychnine" y "Boss Hoss". El resto son versiones en las que se nota la mano de Buck: "Have love will travel" de Richard Berry, "Dirty robber" de los Wailers y otras cuantas de similar calibre.

Es de imaginar la conmoción creada por este disco, cuya leyenda comenzó a expandirse lentamente por todo el país y que ha quedado, junto con el directo de los Wailers, como uno de los puntales del Norwest Sound y quintaesencia del "garaje", que como ya queda claro es oriundo de esa zona. Aunque los "ahijados" son mucho más crudos que los "padrinos". Y de los británicos han heredado antes la rudeza que el estilo musical, aunque su adoración por los Kinks es notoria: "La primera vez que oímos "You really got me" en la radio del coche, casi nos salimos de la carretera. Nuestra conclusión fue que los Kinks eran nuestros hermanos". Y Ray Davies les devolvió el cumplido: "ellos ya estaban en el garaje antes de que nosotros tuviésemos coche". Andy Parypa nos informa sobre sus técnicas de grabación: "Si nuestros discos suenan distorsionados es porque lo están. Mi hermano siempre andaba trasteando con los amplificadores, que iban pasados de vueltas. O le daba por apagar los altavoces y agujerearlos con un punzón del hielo hasta que luego sonábamos como un tren descarrilando”. Añadan a eso una grabación en dos pistas, un solo micro para la batería y el volumen a tope; y luego ríanse del segundo disco de la Velvet, o de los excesos de Blue Cheer: estos muchachos hicieron todo eso y más mucho antes.

Las navidades de 1965 se celebran en el Noroeste con un curioso artefacto publicado por Etiquette: el LP titulado "Merry Christmas", con la participación de Wailers, Sonics y Galaxies (otra banda de la casa, de corta carrera y poco brillo). Los Sonics nos demuestran, con tres piezas, su particular versión de esas fechas en un tono bastante burlón. Y en 1966 aparece su segundo disco grande, titulado "Boom". De nuevo hay cuatro originales -todas de Roslie- entre las que "Cinderella", la que abre el disco, es otro tótem. Pero se nota una mayor amplitud de miras ya que las otras tres, sin perder la fuerza característica de la banda, tienen un regusto a rhythm'n'blues clásico. Y el resto son grandes versiones, como por ejemplo -tenían que hacerla- esa bestial "Louie, Louie" y alguna "tentativa" de balada. En suma, otro disco para la Historia. Y el último de semejante categoría, porque…

…Tanto el grupo como Etiquette saben que, si continúa su progresión, necesitan un sello de más vuelo; como Jerden Records, de Seattle, que está interesada en ellos y tiene un contrato con la ABC para posibles distribuciones a nivel nacional. Así que abandonan el nido de sus padrinos y vuelan a California para la grabación de un tercer LP, "Introducing The Sonics", publicado a finales del 66 y que significa prácticamente la liquidación de los Sonics. Los fans irredentos afirman que Jerden los hundió haciéndoles perder su sonido crudo y domesticando a Roslie. Bueno, en parte puede ser así. Pero no nos engañemos: la diferencia de producción no es tan grande como para que no se note la baja calidad del material. La cara A se abre con "The witch" y se cierra con "Psycho" en un intento por mantener a los fieles. Solo hay dos versiones: una podría cuadrar, más o menos, con su estilo (I'm a man"); la otra no ("On the road again"). Y una original de Roslie, en la estela de "I'm a man", completa esa cara. En la B hay tres piezas de los hermanos Parypa, pasables pero lejos del espíritu Sonics. Y a las demás, de Roslie, en un tono soul-pop, les pasa lo mismo. En conjunto el disco es mediocre, delata que las ideas se han agotado. Y poco después comienza la desbandada, precedida de algunas piezas y versiones a medio camino entre el pop y la música chicle: mejor olvidarlas. Sus dos primeros discos son lo que cuenta.

Detesto la etiqueta "protopunk", como muchas otras. Pero si hay algún grupo al que se le pueda atribuir con propiedad, sin duda es a los Sonics: sin ser grandes músicos -en realidad eran bastante flojitos- suplían sus carencias con entrega, con alma, con furia. Sus canciones eran cortas, salvajes y directas. Y de eso va el punk, ¿no? Ah, y por favor, no hagan caso de esos preclaros comentaristas que los consideran también como precursores del "grunge", afirmación que ya he leído más de una vez. El tono depresivo, atormentado y machacón del grunge -heredero del heavy clásico al estilo Black Sabbath hecho por músicos que han oído mal a los Pixies- no tiene nada que ver con una banda tan vitalista como ellos. O como los Pixies.

Estados Unidos: los primeros años 60 (VI)

"Cuando llegamos a Estados Unidos no conocían el nombre de Muddy Waters. ¡Creían que era una ciudad! 

Paul McCartney

La primera gira americana de los Beatles fue el inicio de un cataclismo de tamaño geológico. En un primer momento los medios pensaron que esa histeria de las fans, todo el envoltorio estético que los rodeaba no iba a ser más que una fiebre transitoria, que como cualquier fiebre pronto pasaría. Y por otra parte creyeron que no había nada más que los Beatles: es decir, el pop más o menos acelerado (eso del beat no les sonaba) y algunas versiones alegres del viejo rock and roll. Pero las listas de ventas comenzaron a insinuar que estábamos ante algo mucho más serio, ante un cambio de estilo en toda regla: en Marzo del 64, solo un mes más tarde de la campaña victoriosa de los Beatles, enseñaba la patita el primer single de los Stones en América ("Not fade away / I wanna be your man"), que alcanzó el top 50; en Agosto los Kinks se situaron en el top 10 con "You really got me"; ese mismo mes aparecía el primer single de los Yardbirds, aunque no llegase muy arriba (su gran éxito sería en Febrero del año siguiente con "For your love"); los Animals ya tenían un LP en Setiembre... y en el 65 llegaron los demás. La prensa y los músicos americanos, aturdidos, se preguntaban qué le estaba pasando al Viejo Orden. 

Endogamia. Esa es la palabra. En el Sur, la cuna del agonizante rock and roll, no había aún bandas de relevancia, y en el Norte ya hemos visto que los grupos tradicionales andaban todavía a medio camino entre los instrumentos de viento y el surf, con preponderancia de los estilos blancos salvo la excepción -a medias- del Noroeste. Para esos blancos, el proceso musical de los últimos diez años se resumía así: la evolución del rural hillbilly lo había convertido en rockabilly, más urbano, y junto al country se había fundido con una rama del r'n'b para dar a luz al rock and roll. Aunque eso es pura teoría, ya que tal fusión pocas veces resultó efectiva: ¿en qué se parece Little Richard a Eddie Cochran, por ejemplo? Por otra parte el término "rhythm and blues" es mucho más amplio en América que en Europa, e inicialmente abarcaba la mayoría de los géneros negros: en origen fue un subterfugio de las casas discográficas para nombrar de un modo más presentable la hasta entonces llamada "música racial", que sonaba feo ("Sí, yo fui el tipo que inventó eso del rhythm and blues", nos ha confesado el gran Jerry Wexler. "Pero si hubiese sabido lo que sé ahora, le habría llamado rhythm and gospel"). Es decir, cualquier cosa que hiciesen los negros podía llamarse así, incluyendo el blues o el soul; que en la Isla eran géneros perfectamente delimitados y muy populares, mientras en la reaccionaria América blanca de la época solo eran consumidos por minorías exquisitas. En cuanto al sonido surf, su vigencia no pasó de cuatro o cinco años: es un ámbito cerrado, no hay influencias que lo hagan evolucionar, y se agota (si los Shadows, que son el equivalente británico más popular, tuvieron una carrera de casi diez años fue porque junto a Cliff Richard hacían más cosas que sus famosas piezas instrumentales: sus compatriotas los Tornados no duraron ni la mitad). 

Sin embargo, los grupos isleños parecían haber interiorizado perfectamente el espíritu afroamericano y hacían unas versiones mucho más temperamentales que los escasos grupos yankis que se atrevían con ese repertorio. En la Isla no hay race lists, y a efectos musicales tampoco orgullo patriotero: un músico británico medio ha oído blues, rockabilly, soul, Motown, country, doo wop… de todo; incluso jazz, del cual años antes habían hecho una variante isleña de andar por casa -el trad- al igual que luego retorcieron el country para inventar el skiffle. Y si añadimos a todo eso su facilidad para el pop (herencia del folk isleño) y la tradición del music hall más un claro interés por el aspecto estético del negocio, la mezcla es imbatible: Sam Cooke, Otis Redding o la plantilla Motown son venerados por media población juvenil; B.B. King, Willie Dixon y demás miembros del Olimpo blues son el desayuno de Alexis Korner primero y de una legión luego. No digamos ya el puro rock and roll negro, cuyas figuras son más atractivas para la nueva generación (especialmente en Londres) que las del rockabilly, un estilo que pronto quedará circunscrito a la tribu de los rockers.

Y cuando esos isleños comienzan sus giras americanas, se quedan boquiabiertos: Clapton, que siempre ha dicho aquello de "yo no soy un revolucionario: todo lo que hice fue copiar a B.B. King", descubre con evidente sorpresa que la mayor parte de su público no conoce las canciones que versionan ni los nombres de los bluesmen que las crearon, ni siquiera los más famosos (¿Quién es ese tal Bibi King?); Small Faces se encuentran con el silencio interrogante de la masa cuando Marriott anuncia su versión de "Shake" ("de nuestro amado Sam Cooke. ¿Cómo, que no sabéis quién es Sam Cooke..? Vaya, qué curioso"). Por no hablar del repertorio de los Stones, que en ese momento se compone en su mayoría de versiones "raciales" que resultan totalmente nuevas a los oídos yanquis. Es decir, que los británicos les están enseñando el patrimonio musical de su propio país, les están abriendo los ojos: esto es lo que os habéis perdido. Y son un salvavidas para muchos músicos negros, bluesmen sobre todo, que habrían muerto en la miseria de no ser por ellos; así, como suena. No me extraña el cabreo de Memphis Slim: "llevamos décadas haciendo esto y ahora resulta que los chavales creen que lo han inventado los británicos". 

Por tanto y como diría Freud, mientras no adquieran la autosuficiencia necesaria como matar al padre, los músicos estadounidenses han de seguir el camino de los invasores -nuevos colonizadores, más bien. Pronto comienzan a surgir versiones americanas de piezas que los británicos han hecho más o menos famosas, y pronto también sabrán crear sus propias composiciones. Como es lógico, a la hora de versionar no se atreven con las más grandes y por lo general van a buscar en las caras B. Pero hay patrones muy claros: el estilo Stones o Kinks será muy popular, e incluso habrá grupos que parezcan casi fotocopias de los originales. Es entonces cuando se produce el nacimiento del “garaje”: al igual que en la Isla, el r'n'b se generaliza y comienza a fundirse con el pop estadounidense e incluso el folk en algunas ocasiones. Cientos de bandas, la mayoría de las cuales no durará más de dos o tres años, son protagonistas de una transición apasionante que desembocará en la era de los grandes nombres, a partir de 1966/67. Como ya está pasando en la Isla desde casi cinco años antes.

Estados Unidos: los primeros años 60 (V)

La música surf, que anda rondando por esta serie desde que empezamos, tuvo dos vertientes: instrumental y vocal. La primera ha dejado unos cuantos nombres que podrían considerarse “de culto” y al menos una docena de piezas totémicas, pero no tanta venta como pudiera parecer. Eso se debe a que muchos aficionados prefieren la canción convencional, y consideran a la música como acompañante al servicio de la voz. Por otra parte hay que recordar que ese estilo se sustenta teóricamente en una subcultura juvenil cuyas tres divinidades son las playas, las chicas y los coches; por lo tanto, debería haber unas letras que hagan referencia a ese ambiente (de hecho, buena parte de los grupos ensalzados por su habilidad instrumental eran “híbridos”, es decir, tenían también repertorio vocal). Y en consecuencia miles de oyentes de todo el país comienzan a enterarse gracias a la radio de que allá, en el sur de California, parece estar surgiendo una nueva generación despreocupada, alegre, que se pasa todo el día en la playa, sobre sus tablas de surf o disfrutando de sus veloces coches tuneados. Ese estilo de vida quizá resulte un tanto fantasioso, pero su atractivo es inmenso: de un modo u otro, el surf vocal crea la primera gran ilusión mainstream en la juventud blanca americana. Y en ese sector del negocio, no ha habido nada más refulgente que los Beach Boys. 

En Hawthorne, una ciudad cercana a Los Angeles, vivían el señor Murry Wilson y su esposa. A lo largo de su vida Wilson tuvo varios trabajos distintos, pero su obsesión fue siempre la música: administrando sus escasas habilidades con el piano, se convirtió en compositor ocasional e incluso consiguió ver publicadas algunas canciones. En consecuencia trató de que sus hijos heredasen la afición: Brian (1942), Dennis (1944) y Carl (1946) crecieron con su padre sentado al piano y animándoles a que cantasen algo, lo que fuese, para acompañarles y hacer coros. Los tres hermanos se aficionaron pronto a los gorgoritos y a manejar algún instrumento. Brian sentía debilidad por los juegos vocales, y ya tenía por entonces una especie de sexto sentido que le permitía “diseccionar” la estructura de las canciones. Pronto comienza a escribir algunas y, siendo el hermano mayor, le resultó sencillo convencer a los otros dos de la posibilidad de crear un grupo. Además, un primo suyo llamado Mike Love, un año mayor que Brian, también compone y se defiende bastante bien con el saxo, pero sobre todo tiene una voz que empasta con las suyas. El paso siguiente es distribuirse los intrumentos: Brian ya domina el bajo y los teclados; Dennis será el batería, y Carl el guitarra solista. Brian decide que necesitan un quinto miembro que se encargue del bajo cuando él esté a los teclados, y que domine también la guitarra para hacer la rítmica: ese será Al Jardine, un amigo del colegio. Otro amigo, David Marks, ha aprendido a tocar la guitarra junto a Carl y formará parte del grupo en sus primeros años.

En 1961 ya están fogueándose en algunas fiestas bajo el nombre de los Pendletones (una marca/estilo de camisas que son sus preferidas, con muchos cuadritos o rayas, muy americanas). Tanto Brian como Love se devanan los sesos para encontrar inspiración que les de pie a escribir las letras… y Dennis, el único aficionado al surf en la familia, sugiere la posibilidad de “ambientarlas” en ese mundillo, ya que en California el surf se está convirtiendo en algo más que un simple deporte acuático. Poco después el señor Wilson, totalmente imbuido en su papel de manager, consigue que Candix, un pequeño sello local, publique el primer single de los Pendletones; o eso pensaban ellos, porque cuando llega a las tiendas, a principios de diciembre, se encuentran con que figura a nombre de unos desconocidos The Beach Boys. ¿Quién ha sido el causante? Pues nada menos que Russ Regan: aún es muy joven, pero con el tiempo se convertirá en uno de los grandes ejecutivos de este negocio. Resulta que a los de Candix no les gustaba el nombre de Pendletones (que además podría originar un problema con la marca), y sugirieron cambiar el nombre a The Surfers. Pero Regan les advirtió de que ya había un grupo con ese nombre, que por otra parte era demasiado concreto: Los Chicos de la Playa sería mucho más amplio y evocador. Ese single contenía “Surfin” en la cara A y “Luau” en la B (Luau es una fiesta hawaiana que “importaron” los surferos para montar juergas nocturnas en la playa). Ambas están compuestas por Wilson y Love; el single no pasó del estado de California, pero allí se vendió bastante bien.

A principios de 1962 Murry Wilson y sus muchachos comienzan a buscar un sello que tenga distribución nacional, pero sus primeros intentos no dan resultado. En consecuencia Jardine, que no tiene claro el futuro del grupo, se marcha y David Marks ocupa su sitio. Finalmente, Capitol se fija en ellos y a principio del verano lanza su primer single a escala nacional: “Surfin’ safari /409”, de nuevo a cargo de Wilson y Love. La cara A reitera las alabanzas hacia el deporte de moda, mientras que la segunda lo hace con un tipo de motor que es lo más entre los coches “trucados” de la época. Los Beach Boys asientan ese juego de clichés, pero reforzando nítidamente el sonido porque la guitarra de Marks le da un nuevo vigor: “Surfin’ safari” no pasa de ser una actualizacion de su primer single, pero es mucho más contundente. Esta vez ya alcanzan el top 15 en Billboard, lo que supone la confirmación de que el grupo tiene futuro, y a Capitol le falta tiempo para preparar la grabación de su primer Lp, que sale en otoño con el mismo título de aquella cara A; se incluyen la las dos piezas de aquel single y “Surfin” con ligeras modificaciones. La mayor parte del repertorio ha sido creado por Wilson, Love y Gary Usher, que pronto será un clásico en los estudios de grabación californianos. Y hay tres versiones: “Little girl (You are my Miss America)” de Herb Alpbert, que ellos modifican sustancialmente hasta convertirla en una especie de duduá; el “Summertime blues” de Cochran suena más denso gracias a las guitarras, aunque ese juego de voces lo suaviza; también suena más convencional la versión de la maravillosa “Moon dawg” de los Gamblers, una de las joyas de la corona surf. El disco anduvo rozando el top 30, lo cual tiene su mérito.

1963 es el año de la consagración definitiva. Esas letras tan del momento, apoyadas por un estilo musical que puede sonar a rock and roll blanco pero que debe mucho a Chuck Berry, hace de los Beach Boys la oferta más potente del catálogo de Capitol, que comienza a protegerlos de posibles “amenazas”: a mediados de ese año los directivos del sello ya está siendo presionados por la EMI (propietaria de Capitol) para publicar las primeras canciones de los Beatles en Estados Unidos, pero estos se niegan con el argumento de que “esos Beatles no tienen nada que hacer aquí”; esa situación se normalizará a principios del año siguiente, pero mientras tanto el grupo estadounidense son la nueva maravilla blanca. En primavera se publica “Surfin’ USA”, que será uno de sus mayores éxitos en single y da título a su nuevo Lp. Ya ellos reconocen haberse inspirado en el “Sweet little sixteen” de Berry, pero esa “inspiración” bordea claramente el plagio (empezando por la intro de guitarra, que corresponde a “Moovin’n’groovin”, el debut de Duane Eddy. Tiene gracia que Eddy se atreviese a protestar por ello, cuando resultaba evidente que él a su vez la había copiado de “Brown eyed handsome man”… también de Berry). Así que cuando Berry se enteró, Murry Wilson tuvo que pactar con él un acuerdo sobre cobro de derechos para evitar los tribunales. En cualquier caso los Beach Boys publican tres Lps en ese año, con un top 5 de media en ventas, y Brian Wilson se confirma además como un excelente productor. Andan por medio algunas versiones como la que hacen de “Misirlou” en las que, como había pasado con la de “Mood dawg”, se comprueba de nuevo que no deberían salir de su “zona de confort”, que es la canción. No tienen la “furia” suficiente para ese tipo de piezas instrumentales.

A partir de 1964, con la consolidación de los Beatles y todo lo que viene luego, la situación comienza a complicarse para los grupos surf; pero de momento los Beach Boys parecen resistir muy bien y lanzan otros tres discos grandes. Para entonces David Marks se ha ido, básicamente por diferencias de criterio con Murry Wilson, y Al Jardine vuelve a ser elemento titular en el grupo (ya había participado en grabaciones del año anterior). Dejando aparte el disco final de ese año, que por su temática navideña tuvo unas ventas discretas, los otros dos funcionaron muy bien: “Shut down vol. 2”, el primero, anduvo cerca del top 10; sorprende su versión de “Louie, Louie”, que en vez de seguir la tónica contemporánea en la onda Wailers, Kingsmen etc, recupera el estilo de su creador Richard Berry. Pero lo más destacado del año es “All summer long”, el siguiente Lp, cuya temática se aparta un poco del estandar surfero y constituye una entidad única, al estilo conceptual; no es que haya grandes diferencias, ya que en conjunto relata las vivencias de un joven californiano de la época, pero se nota que la sombra de los Beatles comienza a pesarles (su sello ya está vendiendo más discos de los de Liverpool que de los suyos). Entrados ya en 1965 Brian Wilson se sentirá capaz de competir con ellos, lo cual tiene su parte buena y su parte mala: los Beach Boys comienzan a ser un grupo con verdadero peso creativo, al mismo tiempo que el propio Wilson entra en una dinámica obsesiva preocupante. Pero eso ya lo veremos otro día: de momento, estamos ante el único gran grupo estadounidense del primer quinquenio que conseguirá sobreponerse a la marejada que viene de la Isla.

La presencia de los Beach Boys cierra por todo lo alto el período anterior a la invasión británica: hay unos cuantos grupos más, pero de poca relevancia. Así que, ante ese pavoroso vacío que se siente en medio mapa, solo queda mirar al cielo y contar los minutos hasta que veamos surgir el avión de la Pan Am envuelto en las neblinas que lo acompañan desde su salida. Pero ese avión es en realidad el caballo de Troya: si los confiados y risueños músicos americanos supieran que al otro lado del océano queda agazapada, esperando su momento, afilando las garras, una legión de melenudas criaturas del Averno con nombres ominosos como Stones, Kinks, Who, Animals… esa noche no podrían conciliar el sueño.